La Dimension du sens que nous sommes

Une Bella Donna se faisait élégante dans le miroir d’une banque italienne, occupant tour à tour sa place et une autre, invisible, laissant tantôt nos regards s’épuiser en vaine admiration, tantôt les sollicitant et suscitant l’œil qui cherche à voir et qui nous met en scène.

Pourquoi ai-je vu quelque chose, du reste ? Ce qui poussait à voir, à désirer voir, c’était elle, cette femme au souci d’être élégante, cherchant du regard dans le regard qu’elle posait sur elle, l’observateur obscène, dissimulé dans un pli de pensée, l’inquisiteur de toutes les élégances, placé au centre de cette curieuse scène.

Un personnage encombrant qui l’observait, encourageait un geste, dissuadait une pose, avec derrière la tête des idées bien arrêtées sans doute, sur la cambrure des reins, le plat du ventre, la courbe des seins.

Autour de ce dispositif scintillait les éclats de ce personnage absent, une multitude d’autres peut-être, piégés dans ces regards multiples qu’elle savait porter à présent sur elle, ceux du désir, de l’envie, son corps sous tous les angles.

Qu’est-ce qui pousse à voir ? A se montrer ?

Quand on veut se faire belle, qu’est-ce qui pousse à voir ? Ce complice intrigant guettant une courbe ? Je vis sa main passer sur son ventre, en évaluer le plat.

Comment fabrique-t-on une image désirable de soi ? Pour montrer quoi ? A qui ? Quel objet vise l’œil ? Mais surtout : quel désir fait retour dans ce regard sur soi, qui l’avait brusquement arrêté dans son cheminement au pied de la Banque ?

Peut-être référait-elle plus ou moins innocemment à un autre quelconque et imaginaire ce regard tout de même sexuel qu’elle qualifiait dans sa mise, et que pourtant, elle n’osait trop　poser encore sur elle… Mais pour prendre qui et à quel piège ?

Jusqu’à ce que le regard d’un autre peut-être, se décide à paraître -mais sur un mode infiniment plus sensible cette fois.

Un drôle de pari que celui de se montrer désirable. Une épreuve, que celle de l’élégance, au terme de laquelle il faudra avoir ramené dans ce dispositif visuel le regard de l’autre, n’importe quel autre en plus du regard espéré, sous peine de ne pouvoir se sauver de la destruction narcissique qui menace chaque fois qu’il est question de soi dans le miroir.

Traverser ce miroir de l’élégance et du désirable, la condition d’une survie à soi, plutôt que de s’y enfermer –encore que, parfois, cette prison rassure, de découvrir que l’on peut vivre dans l’horizon de son seul désir de soi, pourvu que l’on ait fait sien le regard de l’autre…

Mais le regardeur, que devient-il une fois la tâche accomplie ? Renvoyé à son voyeurisme séminal, de quel plaisir, de quel désir lui autorise-t-on les compliments qui ne peuvent pas ne pas revenir à l’élégante ? Qu’il regarde, désire dans le secret de sa propre épreuve le désir qui vient de surgir, que l’élégante vient de faire surgir et d’imposer comme condition de l’accès à son être. A imposer que l’on fasse pareillement front à la figure du désir, ne sollicite-t-elle pas toujours en nous cette pulsion scopique incroyablement puissante ? --joël jégouzo--.

images : Andy Warhol, eyes wild shut...

Cloning Terror. W.J.T. Mitchell, théoricien de l’image, voit publier en France une série de réflexions qu’il a consacré à un phénomène sans précédent dans l’histoire de l’humanité : celui de la prolifération exponentielle des images de guerre dans l’imagerie publique des années 2001 – 2008, au point d’évoquer une véritable épidémie pictoriale. Une épidémie dont il serait impossible d’éradiquer les signes : car les images restent, sur internet, le vrai lieu de cette guerre nous dit Mitchell. Et elles y restent pour l’éternité en somme.

Cloning terror, c’est d'abord la réversibilité et la réciprocité de l’emploi de la terreur que Mitchell aborde à travers l’analyse des images produites par les conseillers de Bush dans leur guerre contre la terreur.

Cloning terror, c’est en effet beaucoup la reproduction de la Terreur, sa duplication, son clonage jusqu’en dans la guerre sensée la combattre. On a tous en mémoire ces autres images de terreur, produites par la soldatesque américaine dans les couloirs humides d’Abou Ghraïb et ses mises en scènes infâmes de la torture.

Cloning Terror, une guerre des images bricolée sans intelligence par les américains, mais dont les effets n’ont pas tous été mesurés.

Ainsi de la rhétorique religieuse fanatique déployée par Bush, sa fameuse Croisade contre un Islam largement fabriqué pour la cause, qui voit partout dans le monde triompher le racisme anti-arabe aux conséquences imprévisibles encore.

Ainsi de l’emploi de la métaphore biologique, les discours sur les cellules dormantes de l’islam, de leur prolifération invisible dans le tissu de la société américaine, ou de l’usage de la notion de "terreau", touchant à la fertilité, à la reproduction du genre humain pour aliéner à l’avance des générations d’enfants musulmans innocents.

Cloning terror, une expression floue encore, que Mitchell construit jour après jour pour tenter de faire le pont entre deux phénomènes de société particulièrement centraux dans notre devenir historique : celui du clonage et celui du terrorisme, pour les relier, tenter d’en révéler l’unité profonde, rappelant que l’ère du terrorisme contemporain s’est ouverte en 2001, au moment où la recherche sur les cellules souches faisait l’objet d’un débat national aux States.

Le terroriste et le clone seraient ainsi les figures constitutives du tournant pictorial de notre époque, pour constituer une menace plus profonde encore que celle de l’étranger, car le clone nous ressemble au final, son profil sera demain le nôtre -si l’on n’y prend garde, assure Bush, demain, ils finiront par produire une invisible armée aryenne. Ainsi, il n’y aurait que deux voies pour notre salut : l’une construite par la vieille rhétorique de l’extermination : on ne pourra être certain de les avoir détruit, les terroristes, qu’avec la destruction de leur terreau, à savoir, au fond, l’extermination du monde arabe. Et encore : la logique de la similitude de l’image clonée devrait nous angoisser à un point tel que seule une rhétorique religieuse fanatique saurait nous garder de cette menace : l’ennemi est peut-être déjà intérieur. Il a proliféré partout. Cette guerre devra donc se retourner contre nous, pour éradiquer le musulman qui est peut-être déjà en nous… Exhibez vos souches, que l’islam ne les contamine pas, semble nous dire l’Oncle Sam. On saura bien inventer, allez, la ligne que nul ne devra franchir !

Car Cloning Terror c’est enfin l’invention de la réalité, sinon du réel, ainsi que nous le rapporte Mitchell au détour d’un entretien hallucinant et tellement inquiétant, qu’il a eu avec l’un des conseillers de l’Empire, Ron Suskind affirmant sans façon : "Nos actes engendrent la réalité. Décryptez-la si cela vous chante, nous on agit et on invente cette réalité sur laquelle vous pourrez réfléchir…"

Une réalité grotesque, criminelle, quand on y songe, puisque cette Guerre contre la Terreur se sera muée en guerre d’occupation contre l’Irak, qui faisait un meilleur ennemi qu’Oussama du point de vue des images, et qu’Oussama liquidé, nous ne sommes pas davantage en sécurité… --joël jégouzo--.

Cloning Terror : La guerre des images du 11 septembre au présent, éditions Les prairies ordinaires, sept. 2011, 233 pages, ean : 978-2350960500.

De Pétrarque à Goethe, la rencontre avec le paysage fut vécue comme une mise à l’épreuve des catégories de la pensée tout autant que de celles de l’écriture. Une foule d’auteurs fut prise d’inquiétude devant le surgissement de cet inconnu, traversé par la question qu’il posait à l’homme. Quelle question ? Celle de la violence contenue dans ce face à face nouveau au monde, que Simmel analysa par la suite comme témoignant du sentiment brusque de l’arrachement au Tout qui accompagna la longue gestation de l’individuation des formes de vie. La tragédie constitutive du paysage et de la modernité venait, là, se refléter, miroiter dans le regard des hommes sous la forme d’une partie d’un Tout devenant soudain un ensemble indépendant et revendiquant son droit face au Tout. C’est que le paysage induisait comme une sorte de restriction du monde visible au champ visuel. Hölderlin l’évoqua, construisant la figure de l’humain brusquement isolé dans la beauté du monde, faisant face sans trop savoir comment à la violence muette du paysage, autonome, mais débordant de ses abîmes.

C’était cela, oui, qui venait à chacun, sous le mutisme des choses, la présence débordante de l’infini se déversant tout entier dans le fini, tendant pour le coup le ressort le plus intime de l’expérience humaine.

(Partout où les vagues de la mer baignent le rivage, étageant ici les dunes, là le bosquet). L’image de l’infini se révélait partout à nous jusque dans les moindres fragments du fini. Partout, rognant le paysage, la part invisible de l’espace triomphait. Le paysage avait beau délimiter un monde, il en laissait deviner un autre, inobservable, dont rien ne pouvait faire taire l’appel.

Sous les traits d’un espace que l’on pouvait parcourir, tous les plis du visible enveloppés dans mon regard, le paysage se donnait soudain à explorer comme une invitation à on ne savait quel interminable voyage, tous les points de l’espace se dérobant toujours, soumis à l'obstination de l’infini à se loger dans le fini, ne cessant plus jamais de travailler le paysage pour le dé-finir.

Avec Pétrarque, le paysage prolongeait encore l’antique cosmos. La montagne s’affirmait comme figure du désert, cet Ailleurs absolu où la méditation chrétienne avait logé la dramaturgie du salut de l’âme. Sa méditation devant le paysage n’était pas encore la réappropriation du moi par soi-même, laissant habiter beaucoup de distance dans ce regard qui ne savait encore où trop se poser. Mais déjà, et par la suite d’une façon prégnante le paysage parut relever de quelque trouble de la volonté humaine, ouvrant la brèche de l’acédie dans la vie psychique des hommes, cette incapacité du vouloir, cette tristesse de l’impuissance vis-à-vis de soi-même. C’est que le paysage menait tout droit à l’expérience d’une altérité intérieure, où l’infini ne cessait de contaminer les possibilités du fini. --joël jégouzo--.



Image : peinture de Caspar-David Friedrich

Musée des Offices, Florence. Face au Sacrifice d’Isaac, de Caravage, Judith décapitant Holopherne. En écho. Aucun commentaire, juste ces deux tableaux qui se répondent. Non : un cartel pour nous apprendre que celui d’Artemisia fut remisé dans le recoin d’un palais jusqu’en 1777, soit pendant presque 165 ans. Parce que trop violent.

Je vois le bras de Judith, le cou d’Holopherne.

Je connais la biographie d’Artemisia, interdite d’accès à l’enseignement des Beaux-Arts, son père lui offrant en précepteur le peintre Agostino Tassi. Je sais qu’il l’a violée. Qu’il lui a promis de l’épouser mais qu’il s’est enfui. Je sais le procès intenté par le père d’Artemisia. La longue instruction de sept mois, les pièces révélant que Tassi avait projeté d’assassiner sa fille. A travers ce procès, on découvre un homme sans scrupules, incestueux, voleur. Je connais cette histoire. Et celle d’Artemisia, humiliée jusque dans la salle des audiences, soumise à l’ignominie d’un examen gynécologique public destiné à vérifier la véracité de ses accusations. J’ai lu les actes du procès. Des pages crues. Je connais l’histoire, et celle des thèses féministes du XXe siècle faisant d’Artemisia une victime de la violence des hommes. Je sais qu’à propos de cette toile, on a élaboré une construction psychanalytique, pour interpréter sa violence comme un désir de revanche par rapport à la barbarie qu’elle a subie. On dit que Judith a ses traits, Holopherne ceux de Tassi. Dans l’horizon de cette interprétation, je sais la redécouverte d’Artemisia et sa sortie de l’ombre. Depuis ce viol. Qui aurait ouvert droit à l’exercice d’une force expressive que son langage pictural traduirait avec véhémence, et justesse. Je sais le charme énigmatique dont on a ensuite revêtu sa personnalité. J’ai été, moi aussi, fasciné par la violence du tableau, par sa brutalité, son réalisme, par la délectation, la sensualité et la férocité des expressions qui s’y font jour.

Mais qu’est-ce qui, profondément, y menaçait à ce point tout spectateur, que l’œuvre ait été soustraite à toute contemplation pendant 165 ans ? Qu’Artemisia ait exploré avec une rare audace son propre inconscient visuel et que ce faisant, elle y ait rencontré le nôtre ? Mais qu’est-ce qui donne à ce désir cette puissance ? Le couteau dans la chair découpée ? Que la représentation, peut-être, ait été pareillement évacuée sous le voir ? D’où a surgi ce réel qui repoussa tant ? De quelle jouissance inédite, qui autorisait subitement de voir dans une perception parfaite, un objet de désir dont jusque là nul n’avait idée ?

Comment fabrique-t-on une image insupportable ? Quel objet insensé l’œil a-t-il donc dévoilé, ici ? A quel type de regard s’expose le tableau d’Artemisia ? Il semble effectuer une structure inconsciente, m’affirme-t-on et je veux bien le croire, pris moi-même à mon propre piège d’avoir vu ce qui, à sa surface, n’était que représentation. Mais d’où le regard ferait-il donc retour sur un mode aussi dangereux, qui serait parvenu à reconduire tout le dispositif visuel du tableau dans la réalité ? Et quid du spectateur, en proie au désir de contempler cette violence initiale, piégé soudain dans sa pulsion voyeuriste ? Qu’y a-t-il donc à voir, sinon la possibilité de l’horreur que nous savons voir déjà ? Être le couteau, le bras, la tête que l’on tranche. A-t-on soustrait ce tableau pendant 165 ans à nos regards parce qu’Artemisia y avait secrètement organisé des retrouvailles avec le monde réel, qui palpite, là, sous l’image, consignant le regard brusquement l’enfermant, le reployant, l’enroulant dans sa gangue mutique ?

A la représentation ordinairement peinte, elle venait de substituer la vision de la chose dans l’image. Judith égorge bien Holopherne. Le spectateur, piégé dans les méandres de ses propres regards sur le monde, vient de récupérer à son seul profit la jouissance de la scène, tandis que le voir exhibitionniste d’Artemisia fait advenir l’événement d’un réel dans l’image, la lame, le tranchant, ouvrant comme des lèvres dans la plaie sous le cou, appât de notre pulsion scopique. La brutalité du voir serait donc sa visée, dans ce voyeurisme inconscient qui nous appelle tous et où, peut-être, Artemisia montre le voir qui la hantait ? Ce qu’elle donnerait à voir serait alors d’une radicalité impensable. Un voir sans pitié, qui s’approprierait le voir de l’autre comme seul destin de la peinture. Le voir, qui plus est, d’une femme versant le sang de l’irréparable. D’où vient-il à sourdre du reste, ce sang révélateur d’un désir implacable ? Qu’est-ce qui est donné à voir dans ce saignement, sinon un exhibitionnisme triomphant ? Ouvrir une autre source du saigner, le scandale d’Artemisia. A moins que le scandale ne soit dans ce partage de nos jouissances, orchestré par elle, jouissant de voir sa jouissance se donner pareillement à voir. Et qu'importe que Judith ait ou non les traits d'Artemisia : l'événement de la peinture est ailleurs… --joël jégouzo--.

Judith décapitant Holopherne, vers 1611-1612.

Source biblique : Judith XIII, 6-12.

Artemisia est née le 8 juillet 1593, à Rome. Elle est morte à Naples, vers 1652.

Témoignage d'Artemisia au procès : "Il ferma la chambre à clef et après l'avoir fermée il me jeta sur le bord du lit en me frappant sur la poitrine avec une main, me mit un genou entre les cuisses pour que je ne puisse pas les serrer et me releva les vêtements, qu'il eut beaucoup de mal à m'enlever, me mit une main à la gorge et un mouchoir dans la bouche pour que je ne crie pas et il me lâcha les mains qu'il me tenait avant avec l'autre main, ayant d'abord mis les deux genoux entre mes jambes et appuyant son membre sur mon sexe il commença à pousser et le mit dedans, je lui griffai le visage et lui tirai les cheveux et avant qu'il le mette encore dedans je lui écrasai le membre en lui arrachant un morceau de chair."

Eva Menzio, Artemisia Gentileschi, Lettres précédées par les Actes d'un procès de viol, Milan, 2004.