La Dimension du sens que nous sommes

C'est l'histoire d'Ava, jeune danseuse accomplie et reconnue, mais lasse, qu'aucun désir ne pousse plus en avant. L'histoire d'une artiste adulée sur un malentendu, à ses yeux : elle se voulait dérangeante, le succès l'a faite courbettes et applaudissements... Ava s'interroge. Qu'est-ce que l'art apporte au monde, aujourd'hui ? Et décide d'aller se ressourcer là où son amie a appris à danser. Les élèves de l'école n'en reviennent pas de pouvoir présenter leurs créations à un tel parterre lors du gala des diplômés. L'un d'entre eux surprend Ava. Un garçon qui a fui très tôt la soirée et toute rencontre. Elle le retrouve le lendemain, lui propose de danser dans le duo qu'elle va créer.

Paris, occupée par la police. Ian la retrouve, éberlué. Dans le studio d'Ava, il danse, danse. Ava exige une vraie performance, mais ne se livre pas. Pourquoi danser ? La danse sauvera-t-elle le monde ? Ian lui raconte le choc qui l'a décidé à devenir danseur : Fauve, d'Ava, la chorégraphie d'une femme blessée. Elle dansait devant un miroir qu'elle avait fini par fracasser d'un coup de tête, le visage en sang. Ce n'était plus danser mais performer, mais ni l'un ni l'autre ne le relève vraiment. Était-ce alors ouvrir la danse à autre chose de plus fort ou préparer déjà la création suivante ? Ava s'interroge. Qu'est-ce que danser ? La question est théorique, puisque la réponse est graphique. Qu'est-ce que dessiner aussi bien. Ou écrire. Non pas tant celle de savoir à quoi «servirait» l'art, s'il doit servir ou pas, mais plutôt de comprendre ce qui se joue là, dans l'épaisseur de notre histoire sociale, politique, contemporaine. L'art peut-il sauver «ce» monde ? Tout va tellement de travers entre la crise climatique et la répression policière d'un gouvernement sourd et aveugle à la tragédie qu'il déroule sous nos yeux... Mais en quoi cela serait-il sa fonction et comment saurait-il la déployer ?

Sur un pont parisien, ils se font agresser par la BAC. Et deviennent amants. Mais plus ils avancent dans la création d'Ava, moins Ian y trouve son compte. A quoi bon danser s'interroge-t-il, de plus en plus engagé dans sa quête militante autour du dérèglement climatique. Et puis Ava le dévore, plie la réalité à son art et leur couple à sa création, qui deviendra un solo, le sien, tandis que Ian s'engagera politiquement dans la friche de Ménilmontant : qu'est-ce que l'art quand la ville devient «monstrueusement inhumaine» ? L'art n'est-il pas qu'un «luxe pour se donner bonne conscience» ? Ian ne s'en pose plus la question : il ne dansera plus.

Ava, elle, danse et se moque, tendrement, de l'engagement de Ian. Elle propose sa nouvelle création. Noire, sa Lumière. C'est son engagement. Et création lumineuse : elle s'est renouvelée. Une catharsis ?

Claire Fauvel et Thomas Gilbert nous laisse face à nos questions. C'est leur grand mérite. Qu'est-ce que l'art dans nos conditions à nous, aujourd'hui, sinon peut-être soulever quelques questions souvent accessoires, quand les réponses pressent. Où se joue-t-il au demeurant ? Ne serait-il que le fétiche de nos raisons d'exister ?

Il est intéressant de voir la danse traitée ici par le dessin. Comme un pré-texte, littéralement, ou bien une image que finirait par révéler son ekphrasis. Qu'est-ce que la danse raconte ? Saisie dans sa dimension illustrative, Claire Fauvel et Thomas Gilbert ne montrent rien de ce que la danse a fini par constituer : une grammaire de gestes, d'images, de corps en mouvements arpentant le vide entre les corps. Illustrative, elle «ressemble» un peu à ces peintures qui ne savent s'éprouver sans commentaires...

On rêve, avec le talent que Claire Fauvel et Thomas Gilbert déploient, de les voir explorer cette grammaire de formes, d'images, de mouvements par leurs moyens à eux, pour nous offrir une œuvre muette que nous pourrions éprouver plutôt que de l'assigner à illustrer un propos. Mais il est vrai que ce n'était pas l'objet de ce travail. Dommage.

D'autant que... Si «la musique est déploiement du temps», comme l'écrit Tristan Laouen, la danse ne l'est pas moins, qui engage aussi l'espace dans son parcours. On ne danse pas pour consigner : la danse est «une perte, une tombe amoureuse», pour paraphraser Giorgio Colli. Un art qui ne peut pas se satisfaire de consigner, quoi que les critiques en relèvent de cette grammaire que j'évoquais plus haut, ni de produire des images bien qu'elle en réalise, qui tout à la fois satisfont et fracassent le champ de l'image, en soulèvent le giron pour nous donner à éprouver autre chose, d'immatériel, de sensuel, une érotique qu'aucun désir ne peut achever, un mouvement qu'il est possible de décrire certes, mais qu'aucune description ne saurait contenir. C'est dire qu'elle est représentation et son absence, l'ordre du corps avant qu'il ne disparaisse, une finalité sans fins excédant tout symbole.

Au fond la danse, comme le dirait Tristan Laouen, «ne peut pas être un point d'arrivée, elle peut juste être un point de départ», quand bien même le corpus artistique saurait s'en emparer. Elle est Chute, une traîne, une traînée : elle est ce commencement de la terreur dont parlait Rilke quand il écrivait que la beauté était un commencement qu'il nous fallait affronter, elle est ce à quoi on s'affronte quand on en a marre du joli.

J'affirmais que le propos de Claire Fauvel et Thomas Gilbert était autre et qu'il s'était emparé de la danse comme d'une image, à la fois narrative et graphique. Une question sans réponse -son mérite-, posée au destin de l'art dans la société marchande, où même les œuvres les plus «fortes» n'échappent pas à leur devenir boutiquier. Leur devenir paillettes. Nul besoin du secours d'Hannah Arendt là : l'art a creusé sa propre négation et ne sert désormais que la société marchande. Ses agents ne tiennent qu'à leurs courbettes et ne sont devenus que les spécialistes d'un double discours narcissique et théâtral. Il n'y a pas d'autonomie de l'art, juste l'affirmation d'une position dans un champ, la logorrhée d'une posture : l'art a définitivement perdu son caractère émancipateur, élevé qu'il est sur les ruines de prétendus discours contestataires. Les artistes sont devenus ces entrepreneurs de soi que la société marchande appelait de ses vœux. Ils sont le modèle d'un monde en faillite, le point d'arrivée d'un monde sans plus aucuns départs, tout juste la description de son auto-justification. Pour preuve, le règne du commentaire sans lequel les œuvres picturales ne tiennent plus sur leurs cimaises. Elles s'y taisent du reste la plupart du temps : seuls les discours des animateurs du marché de l'art les parle, pointant ça et là les événements de la toile qu'il nous faut admirer.

Il faut «destituer l'art», comme l'affirme avec force Tristan Laouen. Mais ne soyons pas aussi radicaux. L'art n'est pas une somme que l'on pourrait défendre ou dénigrer aussi aisément. Il y a dans le «travail» de Claire Fauvel des pistes de destitution, des cases qui ne sautent pas aux yeux mais ouvrent les chemins confondants où l'art ne serait plus séparé du monde qui l'accueille.

Lumière noire, Claire Fauvel, Thomas Gilbert, édition Rue de Sèvres, 2021, 20 euros, ean : 9782810200436.

Lisez les réflexions pertinentes sur ce sujet de Tristan Laouen sur sa page personnelle facebook et cette page qu'il anime :

Internationale des Destituants du Spectacle.

Le Manse. De 2009 à 2013, Olivier Domerg a parcouru ce paysage avec une photographe, Brigitte Palaggi, après avoir répondu tous deux à une première commande qui déboucha sur une exposition et la publication d'un ouvrage, Le chant du hors-champ (Fage, 2009) autour de l'ensemble des paysages des Hautes-Alpes. Olivier Domerg reprit ses notes pour publier tout d'abord chez Gallimard / L'Arpenteur son Portrait de Manse en Sainte-Victoire molle (2011). Mais ce n'était pas assez encore. Ce n'était pas encore, ou peut-être même pas du tout, Manse, tant le langage ne cesse de composer avec ses restes et peine à émerger de ses excédents. Manse s'était échappé ou plutôt, rien ou si peu des mots et des photographies l'embrassant, n'avait pu en tirer... Mais quoi au juste ? L'essence ?

Des restes, Olivier Domerg en trimballait des tonnes avec lui. Notes, fragments, poèmes, des lignes et des lignes jetées sur le papier, avant, pendant, après, et des centaines de pages encore. Comme Cézane, Olivier Domerg, qui n'aimerait pas la comparaison avec le vieux Maître, coriace devant son objet, l'objet même de la peinture, est retourné au motif. Non pour peindre mais tenter de dire. D'écrire serait plus juste : de composer, d'imaginer une forme littéraire qui sût l'exprimer. Exprimer tout du moins «quelque chose» de Manse, plutôt que de rendre compte, sinon de soi tant échappe au loin le lieu de l'écriture, sinon de l'écriture donc, son objet. Et encore. Pas de rendre compte en tout cas : quel discours le pourrait ? Celui du géographe ?

Mais Olivier Domerg n'est pas monté à Manse avec les outils du topographe. Avec son lexique, certes, en partie. Avec ses connaissances, recouvrant ici et là le territoire de son exactitude géologique, mais parcourant ces affleurements sans imaginer une seule seconde qu'il y aurait, là, dans ce lexique si scrupuleux, l'issue qu'il cherche. Quel discours en rendrait donc compte ? Poétique ? Politique ?

Jacques Rancière, dans son essai Le Temps du paysage (La Fabrique, 2010), nous apprend que l'esthétique, comme discipline issue justement de l'invention du paysage et chez Kant de l'art du jardin, se forgea au moment où se posait la question, avec la Révolution Française, de savoir ce qui faisait sens commun. Comment exprimer les formes de l'expérience sensible ? Il y a bien là, dans le questionnement d'Olivier Domerg, quelque chose de politique qui ne nous sépare pas d'une interrogation qu'il nous faut chaque fois reconduire sur ce terrain du vivre ensemble, quand il s'agit de partager une émotion, de dire un lieu, de n'être plus dans l'immanence charriée par le flux héraclitéen des événements de la Nature. Il y a bien là une difficulté qui n'est pas simplement une difficulté de la langue, des formes que nous construisons pour témoigner du monde, mais celle d'un autre ordre qui est bien sûr aussi celui du moment d'écrire et de publier ce que l'on écrit -le rendre public, à rapprocher du Kant de Qu'est-ce que les Lumières ?, où il évoque cet usage «public» de la raison constitutif de ce commun sans lequel l'esprit n'est rien. J'y reviendrai une autre fois, dans l'entretien qui suivra cette chronique, car la poésie n'est pas cet antipode de la politique que l'on voudrait bien qu'elle soit, qui nous dispenserait et de la poésie, et de la politique.

Voyons pour l'heure ce motif auquel est revenu Olivier Domerg, auquel il ne cesse de revenir, comme si quelque chose ratait, ou bien, tel Cézanne justement, comme s'il ne pouvait lui faire face qu'en renonçant à lui faire face, sinon de biais, en limitant chaque fois son questionnement, un questionnement au demeurant moins tourné vers le motif que vers les moyens choisis pour le questionner, le transposer : après près tout, la Montagne Sainte Victoire, c'était d'abord un problème pour la peinture. Une apparence sensible, certes, dont Olivier Domerg, comme Cézanne, tenta de faire une «vérité sensible» (Rancière 2010) que l'on pût partager. C'est-à-dire, encore une fois, en affirmant le désir d'élever l'individu au-dessus de lui-même dans une dispense qui n'est autre que la volonté d'ouvrir un espace commun où poser pied, notre ailleurs : l'humanité. Où cette nature domesticable, à défaut d'être domestiquée, porterait du coup sous l'effet de cet effort esthétique, la possibilité d'une réalité nouvelle : l'art du récit. La poésie.

Voyons donc l'objet Manse, tel que construit par Olivier Domerg. Composé en fragments, notes, poèmes, proses. L'analecte ici se décompose en genres littéraires et registres lexicaux distincts mais qui se contaminent, s'entrecroisent, fusionnent. «Nuages. Pins ça et là. Murs de pierres écroulés». (Impression soleil levant). On tourne autour de Manse, littéralement, d'Ouest au Sud, du Sud au Nord, du Nord à l'Est. La montagne jamais offerte d'emblée, le lecteur, littéralement l'analecte, chargé de recueillir les restes que lui confie l'auteur, cheminant à ses côtés, observant, du plus proche au plus près souvent, un côté du versant ou bien au loin un homme debout et l'oiseau qui tourne autour de lui, pour s'élever lentement jusqu'aux sommets d'où l'on pourrait voir «Tout». Mais qu'y a-t-il à voir ? D'autant que ce sommet ne vient qu'à la toute fin de cette lente ascension textuelle. Et quel sommet : une prairie bombée, sensuelle, molle peut-être. Manse sous un angle parfait, mais épuisé déjà dans le fil de la lecture quelques chapitres plus tôt dans le panorama de la réserve Georges Serres, alimentée par les eaux du Drac, soit l'image la plus convenue (l'auteur le sait), qui se puisse être : un paysage de carte postale, «un bel endroit» s'amuse-t-il, mais qu'il ne décrit pas.

Qu'est-ce alors que cette langue qu'il déploie, le manscrit ? On songe aux romantiques allemands optant pour le fragment, tant la raison échoue à se saisir du monde. On songe aux romantiques allemands pour lesquels seule subsistait en face de cet échec à saisir le monde, la solution poétique. Ici interrompant le fil du récit dès que celui-ci affronte ce que l'on ne peut appeler autrement que l'idiotie du réel, de la matière, fût-elle «plantureuse» comme l'affirme le poète Olivier Domerg. On songe aux romantiques allemands, pour le caractère initiatique de ce cheminement (syntagmatique), avec ses jeux de mots constants, dont l'homophonie et l'allitération constituent les figures majeures.

Oui, précisément, on songe aux romantiques allemands à cause de cet usage de la langue bousculée par des homophonies qui sonnaillent comme de brusques remontées d'inconscient.

Freud avant Domerg avait lu les romantiques allemands, intrigué par l'embarras de leur langue, y relevant quelque chose autour duquel il tournait et qu'il allait nommer la langue de l'inconscient. Cette langue psychanalytique dont Thomas Mann affirmait qu'elle n'était rien d'autre qu'un romantisme (allemand) devenu scientifique. Que porte cette langue au juste, qu'inscrit-elle ? A Freud, il lui sembla que seule la langue des romantiques allemands était parvenue à dévoiler les origines de l'écriture : «l'écriture est à l'origine la langue de l'absent». On ne trouverait meilleure compréhension de cette énigmatique affirmation que dans la démarche d'Olivier Domerg : le manscrit n'est autre que la langue de l'absent Manse. Une langue rare, sa mise au point, un abîme. Il faut sans doute lire le manscrit comme le désordre d'une langue naissante. Et l'on comprend qu'elle soit fragmentée et contrainte de se relancer sans cesse en faisant feu de tout bois, tantôt savante, tantôt poétique, ou mue par la nécessité de porter sans cesse secours aux mots : car où (et quoi, encore une fois), ce à quoi les mots prétendent ? Comment éprouver ce dont ils parlent ? Comment instruire leur force pulsionnelle sans cesse entravée, empêchée, sinon en en triturant le récit pour que toujours il reste «ouvert à l'ouvert» (Agamben). On le voit bien à lire Domerg, qui sans cesse recueille, tente, ose, se reprend de visions en sensations, ouvrant au toucher ce qui ne sait prendre chair. Comment donc en libérer la force ? Par l'imagination ? Au sens où les romantiques allemands l'entendaient, comme puissance d'unification de l'Esprit ? Une solution poétique qui ici se heurte sans cesse à la nécessité de la description, toujours exacte, jamais claire, toujours trop loin, trop près, jamais au bon moment.

Par l'imagination, qui sait ne pas confondre l'être pour qualifier l'identité ? (Entendez ce « qualifier » au sens d'une qualification dans une épreuve sportive).

L'épreuve du réel... La prose, la note, le chant poétique, une balade ? Sur la route des cols du manscrit, se sont des sons qui nous arrêtent. Qu'est-ce qu'un lieu ? Sinon un processus en fait, le produit de mille interactions toujours en mouvement. Un processus plutôt qu'une forme, cette forme pourtant que Domerg ne cesse de poursuivre, qu'il ne peut pas ne pas devoir conquérir, et bien que les formes ne fassent qu'incarner en géographie des fonctions toujours muables... Qu'est-ce que la géographie au demeurant ? La surface de la terre ?

Qu'est-ce que le massif des Écrins ? Un haut lieu de l'alpinisme français qui occupe une place de second rang dans l'imaginaire collectif (Muriel Sanchez)... Lieu privilégié des alpinistes chevronnés, des randonneurs, des pâturages et de la chasse, mais... qui longtemps n'a su communiquer avec l'extérieur, condition de possibilité du langage, où ce dernier puise même ses raisons d'être.

Dévisager le Puy... Partout le regard reste à portée de main. Domerg voit les encoignures, les creux, les bosses, les plaques, les stries, les ravines : les accidents du sol. Et partout le son, cet atomique tuteur, finit toujours par se taire. Partout le Ciel s'écrase comme le couvercle de plomb baudelairien qui renversa l'espérance de l'imaginaire chrétien. La triple bosse de Manse, saisie dans de multiples réseaux d'allitérations, se voit chargée de réunir en un seul espace tous les éléments disséminés ici et là dans la nature, du tangible au sonore, de la sensation à l'expression, pour faire corps. Mais partout l'unité se dérobe. Domerg doit assembler, créer des scènes, organiser la possibilité d'une composition. Contre la rigidité géométrique à la française, il ramène le modèle anglais de l'intriqué, la ligne serpentine des chemins qui épousent les courbes de ces volumes moelleux que forme le Manse, mais sous la contrainte des ruptures qui fondent la structure de ce paysage. Du coup, l'unité de la scène ne peut être picturale. Nous sommes dans l'art des réalités sensibles, où l'art des apparences échoue.

Domerg doit composer une dramaturgie singulière qui excède le voir, doit charrier cette puissance de sentir qui est puissance du sentir. Une aporie. Mais c'est autour d'elle que l'auteur doit (ne peut ?) construire son texte. Une ébauche, toujours. Car toujours quelque chose échappe, à la vue, à l'ouïe, à l'odorat, à l'écriture. L'œuvre, au final, est un Dieu caché qui ne se découvre jamais (Lucien Goldmann, Le Dieu caché)...

Curieusement, j'évoquais les romantiques allemands, mais il y a aussi du Hegel dans son intention : celle de composer une œuvre esthétique. Or l'on sait que pour Hegel, l'esthétique ne peut s'occuper que de la beauté créée par l'art : le texte est sa propre visée... Pas Manse. C'est pourquoi ce travail échoue, mais gagne ce moment hégélien où l'esprit peut enfin se chercher lui-même. Du moins ce moment où l'esprit peut enfin s'approcher de cette quête sans jamais pouvoir accéder aux réponses.

L'ascension de Domerg est celle de la lente descente de l'Esprit, aurait dit Hegel...

Et il n'est pas anodin qu'il ait choisi le Manse pour y aborder. Car le massif des Écrins, les Alpes dauphinoises si vous préférez, ou l'Oisans, ou encore l'ensemble montagneux du Pelvoux, ou bien... etc., ne fut jamais nommé que pour être dé-nommé, re-nommé sans cesse, si l'on veut... On fut longtemps, au niveau des cartes mêmes, en face d'un objet absent.

Muriel Sanchez, de Normal Sup Lyon géographie, a étudié son positionnement dans l'ordre des connaissances et de l'imaginaire de la Haute montagne. Aucune forme de connaissance socialement élaborée n'a pu se déployer autour des Écrins. Peu de discours, savants ou romanesques, ont circulé à son propos. Peu de productions visuelles, littéraires. Ni Turner, ni Doré, aucun sentiment romantique ne lui fut associé. Quand on inventa la Haute montagne, il en fut exclu bien qu'avec lui on ait affaire au deuxième système montagneux le plus élevé de France !

Alors ce texte d'Olivier Domerg. Qui tourne autour du Manse, longuement, lentement, sans d'abord savoir par quel bout (de langue) le prendre. Ce texte qui souvent perd littéralement de vue son objet, pour le reprendre, énigmatique dans sa composition, pour l'écrire fragment après fragment. Une littérature de fragments... Sans doute parce que face au massif il fallait autre chose que la claire vision alpine. Inventer une autre forme, chaotique jusque dans son axiologie. Pour tenter de dire ce qui jusque là n'a su l'être. La langue souvent défaite. Pour un peu, on évoquerait encore Cézanne écrivant au bon monsieur Bernard : «Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai». Rien d'étonnant à ce que le motif manséen s'offre alors en discontinuités, coutures, manquements, reprises. Le texte de Domerg s'étoffe en cette tentative désespérée de décrire un objet qui ne fait pas facilement corps, et qui en outre ne le fait pas longtemps, soumis qu'il semble l'être à la temporalité : dans le jour qui décline ou parfois ne se lève jamais, comment en saisir la présence ? Que peut la prose face à l'idiotie du réel ?

Olivier Domerg, Le Manscrit, Le Corridor bleu éditions, coll. S!ng, avril 2021, 232 pages, 18 euros, ean : 9782914033886.

Photo : Olivier Domerg, photographié par Brigitte Palaggi.

Tracé GPS Puy de Manse.

Muriel Sanchez, « Le massif des Écrins, représentations et valorisation d’une haute montagne alpine », Géoconfluences, novembre 2017.
URL : http://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/dossiers-thematiques/les-nouvelles-dynamiques-du-tourisme-dans-le-monde/corpus-documentaire/ecrins-representations

Oona a 17 ans. « Me voici », dit-elle. Ouverte à l'ouvert du peindre, ayant, on ne sait trop ni comment ni quand, répondu à cet appel qui résonnait au plus profond d'elle comme seule possibilité d'être soi, ainsi que l'évoquait Levinas dans ses très belles médiations sur le Visage. Car ce n'est qu'à répondre à cet appel que l'on peut être enfin soi, loin des jouissances narcissiques de l'enfance. « Me voici », comme une épiphanie, non pas arrachée à elle-même mais répondant à l'exigence de cette altérité qui a surgi, l'a convoquée, interpellée. La voici donc, confrontée à une expérience qui la dépasse infiniment. Qu'elle narre pourtant déjà avec une assurance étonnante, mais qu'importe cette maîtrise : ce qu'il faut entendre, c'est sa réponse qui nous donne à comprendre que ce n'est pas de l'intérieur que jaillit l'exigence d'être soi, mais de ce qui me convoque, m'interpelle, m'oblige. Ici peindre se laisse découvrir comme appel. Auquel elle a répondu. Répondre. Autant à que de... L'autre moment fondamental du diptyque lévinassien.

jJ : Au moment de commencer cet entretien, et surtout après la visite d'atelier, j'aimerais poser la question de cet incontournable : l'obligation de montrer l'artiste dans son atelier pour recueillir une parole forte, sinon « vraie », au sujet de son travail. Il existe une littérature fournie autour du processus de la création artistique, orchestrant ses mises en scène, films, entretiens, etc., comme si l'on ne pouvait vraiment comprendre l'œuvre qu'à partir de la saisie du processus de sa création. C'est par là que j'aimerais commencer. Sans doute avez-vous vu le film de Clouzot, Le Mystère Picasso. La meilleure étude écrite à son sujet, vous l'avez peut-être lue, est celle de Michèle Coquet : « Le double drame de la création selon Le Mystère Picasso (1956) d'Henri-Georges Clouzot ». André Bazin disait de ce film, qu'il « n'expliquait pas Picasso (mais) le montrait »...

Oona : Je suis du même avis qu’André Bazin sur ce film : on nous montre les espaces de créations, on entend des témoignages de muses et de proches du peintre mais l’approche qu’a Clouzot de Picasso reste une vision externe de l’œuvre de l’artiste. Je pense que la compréhension de l’ œuvre d’un artiste ne peut être totale sans les paroles mêmes de son créateur. Il y a tellement d’idées, d’émotions, de doutes qui passent par la tête de l’artiste sans jamais être exprimés sur les toiles. Pourtant tous sont essentiels à la réalisation de l’œuvre, tout suit un fil conducteur qui de l’extérieur n’est pas visible. Quand on entend les proches de Picasso parler de lui, ils ne témoignent que de ce qu’ils ont vu du peintre, personne n’aura jamais la possibilité de parler de Picasso aussi précisément que Picasso lui-même. Le travail artistique est ici bien dépeint grâce aux multitudes de témoignages et d’explications de lieux, on s’approche d’une vérité, cependant, il manque l’acteur principal.

jJ : Dès le XIXème siècle, l’atelier était à la fois le lieu où l’artiste se donnait en représentation, son «musée personnel» et une sorte de sociabilité professionnelle. Dans les représentations collectives, l'artiste était devenu un être qu'un don distinguait du commun des mortels, son atelier ne pouvait que cristalliser l'imaginaire romantique du mystère du génie de l’artiste. C'est le cas du vôtre ?

Oona : Mon atelier c’est une partie de ma chambre, où j’ai simplement installé des bâches pour ne pas risquer de tâcher les murs d’une maison qui ne m’appartient pas. Je n’ai pas les moyens de louer un espace dédié à la création comme le font d’autres artistes, mais je n’en ressens pas le besoin non plus. La poésie que j’accorde à cet espace m’est propre et j’ai du mal à l’exprimer aux autres. Je ne sais pas si l’on peut la ressentir sans que j’en parle, mais c’est ce qui me plaît aussi. J’aime le fait que chaque regard y voit quelque chose de différent, car l’interprétation qu’on fera de mon travail n’est pas de mon ressort, je veux que chacun puisse y lire ce qu’il veut. J’aime faire visiter mon atelier, expliquer mes procédés, avoir des retours, c’est intéressant de montrer un espace si intime en le décrivant de façon à le rendre accessible à l’extérieur. Mais je ne donne que des pistes d’interprétations et des explications techniques, ainsi seuls les visiteurs concluront si oui ou non cet espace cristallise l’imaginaire romantique du mystère du génie de l’artiste.

jJ : Je voudrais reprendre à partir du film de Clouzot, qui poursuivait une idée fantasque, celle de restituer le plus objectivement possible la « réalité de l'acte de peindre ». L'acte de peindre y est présenté comme une aventure «périlleuse». Un «combat» dont l'issue peut être «fatale»... Pollock ne disait pas autre chose dans le film qui le présente, évoquant l'espace de la toile comme une arène qui engage tout le corps... Peindre, c'est combattre ?

Oona : D’après moi, oui, peindre c’est combattre. Les émotions, les gestes d’un artiste peuvent être très violents et témoins d’une lutte contre le monde, voire d’une lutte interne. Chercher un moyen de se placer hors de tout à travers l’art, de s’extirper de la réalité, c’est une lutte à laquelle l’artiste a toujours été confronté. Peindre c’est combattre la peur de perdre ce qui nous fait nous sentir vivant, la peur de la toile vide, puis nos propres peurs et nos creux. Je crois que la plupart de nos actions et passe-temps sont là pour remplir des vides, ainsi peindre permet à l’artiste de combler un manque. C’est un combat qui est nécessaire, parfois dans lequel on s’oublie trop pour laisser place à la violence, mais qui peut aussi être des plus pacifiques et poétiques. Tout cela se retrouve dans le processus même de création de l’artiste, les coups de pinceaux et les marques de couteaux sont les cicatrices de la lutte.

jJ : Ne parlons plus du processus de création. Parlez-nous de votre démarche artistique, aujourd'hui. De votre projet artistique actuel.

Oona : Je travaille actuellement sur une série de douze toiles qui représenteront une année entière d’émotions, mon but avec ce projet est de produire des toiles sincères et intimes où je m’essaye à tout et où je laisse encore plus s’exprimer ma créativité qu’avant. Ma pratique est encore jeune et pour moi chacun de mes tableaux est une partie de moi qui témoigne de l’état d’âme dans lequel j’étais à sa création, je veux continuer dans cette recherche du moi et de son authenticité. C’est notamment la raison pour laquelle mes travaux sont abstraits, mon rapport à l’art est très personnel, c’est un moyen d’extérioriser ce que je ressens, j’espère évidemment que cela pourra toucher les spectateurs mais le seul enjeu de mon art est d’atteindre la représentation la plus fidèle de mon âme. Mes travaux sont comme une biographie, je ne cherche pas du tout à représenter des scènes, des figures, je cherche à représenter ce que je ressens, je veux peindre mon âme, tous ses états, tous ses reliefs, ses défauts.

L’art figuratif ne m’intéresse pas car je cherche à représenter des concepts qui sont eux-mêmes abstraits.

jJ : Peut-être alors seulement pouvons-nous revenir à la question du processus ? Dans le film de Clouzot, finalement, Picasso ne crée pas. Du moins, n'invente rien. A 74 ans, il est parvenu au sommet de son art. C'est-à-dire qu'il dispose d'une maîtrise, d'une palette de gestes, de techniques bien établies. Michèle Coquet note du reste qu'il ne fait que reprendre des thèmes qui lui sont chers, de la corrida aux vanités. Picasso se cite d'une certaine manière, fait du Picasso, et feint de surprendre, de tâtonner, de raturer... Si bien que l'art y apparaît comme une pratique associant savoir-faire technique et connaissance de l'histoire de l'art. Ce qui m'intéresse dans votre cas, c'est qu'au fond, vous êtes en train de créer cette palette, vous êtes dans l'acquisition de ces techniques, d'un savoir-faire personnel. Comment décrire ce processus ? Comment les choses arrivent-elles ?

Oona : Quand j’ai commencé la peinture j’ai cherché à me créer une petite zone de confort, j’ai choisi l’acrylique, le rose, le bleu et le jaune de Naples, des matériaux que je connaissais déjà et que j’aimais, j’ai voulu me créer un cocon dans lequel je pourrais peindre tranquillement. Une fois cette zone créée et quelques semaines de pratiques plus tard, je me suis lancée sur des coups de tête à essayer de nouvelles techniques. Je fonctionne par impulsions, et vu que j’étais devenue à l’aise avec mes matériaux, j’ai osé prendre plus de libertés. Ma progression se fait grâce à ces coups de tête, un tournant dans ma pratique a été d’utiliser l’eau. Et c’est venu subitement, je fixais le ciel bleu par ma fenêtre puis j’ai machinalement été remplir un verre d’eau que je suis venue verser sur une toile, et de là j’ai laissé la peinture se diluer et s’évaporer. Ces idées sont toujours des tests, je ne suis sûre de rien et je n’attends rien non plus, je fais confiance à la peinture et à mes idées en sachant qu’il est toujours possible de retravailler ces expérimentations.

toile n°1 : Bittersweet, acrylique, 40x120cm, janvier 2022.

toile n°2 : L'Essence, encre de Chine sur mouchoirs, acrylique, 80x40cm, octobre 2021.

toile n° 3 : Home, acrylique, 40x120cm, décembre 2021.

toile n° 4 : Je Vois Des Fantômes, acrylique, 40x80cm, octobre 2021.

Vous pouvez suivre le travail de Oona sur son compte instagram : 888guns.

Une plaque mortuaire. Voilà à quoi cela ressemble. Louise Bourgeois, née le, décédée le… Comme on en voit dans les champs funèbres aux Etats-Unis, recouvrant une partie du paysage funéraire. Une plaque. Qui, là, dit certes autre chose ; mais patientons… Louise Bourgeois a vécu, longtemps, à Choisy-le-Roi, avant d’émigrer aux Etats-Unis, où elle est morte. Une plaque donc. Les mots ne manquent pas. Vérité sensible ? Non, cette plaque mortuaire qui n’existe pas à Choisy, n’est dans mon propos qu’une apparence sensible. Son œuvre ? Je n’en parlerai pas. Je ne la montrerai pas. Un jeu de l’air, de l’eau, de la terre, dans l’arbre et son feuillage… Louise Bourgeois était prolixe au sujet de cette œuvre, ne cessant de l’enserrer dans un réseau serré de significations. Etrangement à mes yeux : comme s’il s’était agi d’un assemblage d’intentions, non d’une œuvre d’art. Mieux : ce qu’elle décrit quand elle parle de son œuvre, c’est une dramaturgie, une scène, une mémoire que les deux objets qui la composent ne contiennent pas, sinon sur ce mode discursif, extérieur à leur réalité.

Le jour où je suis passé devant Les Bienvenus, je ne l’ai pas vue tout d’abord. J’étais dans le parc derrière la mairie. Sous l’arbre où pendent les deux objets, je n’ai vu que l’imposant monument aux morts. Aux anciens d’Algérie, d’Indochine, à ceux de 14-18, ceux de 39-45. Une sculpture insignifiante bordait cette mémoire, encombrée des plaques de listes de noms. De jeunes gens pour la plupart : je regardai les dates, ce à quoi finit par se résumer une vie. Des fratries décimées. Les guerres. Not bienvenues…

Depuis quand les branches des arbres sont-elles devenues des objets de contemplation ? Pourquoi le monde est beau ? L’est-il du reste ? Depuis quand des filins d’acier, comme ceux qui retiennent les œuvres de Louise Bourgeois accrochées à leur arbre sont-ils devenus des objets picturaux ? J’y suis revenu un autre jour. Il y avait une grande flaque d’eau qu’il fallait contourner au pied de l’arbre massif où pendait l’œuvre de Louise Bourgeois. C’est en contournant cette flaque que j’ai vu son œuvre. Par hasard. Presque cachée au regard de ce feuillage têtu. Fermée au premier coup d’œil. N’apparaissait que le jardin de l’hôtel de ville. L’art des jardins est celui du regard, affirmait Kant, qui le fit entrer dans la catégorie des Beaux-Arts. Mais du côté de la peinture. Tout comme l’est cette œuvre à mon avis, plus une peinture qu’une sculpture.

Car Les Bienvenus de Choisy sont du côté du regard, non du toucher, ni même de la forme. D’autant qu’il s’agit d’une pièce explicitement faite pour souligner le caractère putatif d’une scène envisagée, d’un drame espéré. C’est ce que raconte Louise Bourgeois à propos de son œuvre, quand elle parle de son enfance, de sa situation d’immigrée aux États-Unis, de son désir de voir des mariés venir chercher sous son œuvre une sorte de promesse superstitieuse. Louise Bourgeois est allée en effet jusqu’à tenter de figer l’incertain dans son explication, jusqu’à prescrire l’identité de l’œuvre pour tenter d’éclaircir quelque chose de douteux en fait : ce qui nous lie à l’autre.

Louise Bourgeois a exprimé une idée, concernant son œuvre. Des idées. Or elle n’a pas réalisé une idée, mais un objet artistique.

Des idées nécessaires pour les besoins de la scène qu’elle rêvait de composer mais qu’elle n’a pas composée : seules existent ces deux cocons qui pendouillent à un arbre. Pardonnez provisoirement la vulgarité nécessaire du propos. Car ses idées encombrent les objets dont je parle. Pour, nous dira-t-on, que s’élève une dimension de symbole. Certes. Louise Bourgeois nous parle de liens, de fils, de méandres, d’entrelacs, de lacets qui vont dans une direction avant de changer de sens… Elle parle des promesses que s’échangent les amoureux. Des liens qui les unissent. Mais sous l’arbre, c’est tout autre chose qui s’offre au regard : un jeu d’apparences irrésolues. C’est en ce sens que j’affirmais plus haut que son travail, à Choisy, relevait plus de l’art du peintre que de celui du sculpteur : Louise Bourgeois ne s’est pas appliquée à produire des formes, mais à former une matière pour en tirer une manière de regarder et de sentir.

Cet arbre, cette mare, la nature ordonnée du jardin de la mairie, ordonnée plutôt que sublime, et ce jardin qui ne prend sens comme jardin public que dans le drame humain qui peut éventuellement s’y jouer. Telle solitude vacante. Telle brindille abandonnée au vent, entraperçue par un promeneur solitaire. Le jour où je suis allé contempler vraiment Les Bienvenus, il y avait sous l’aplomb des deux volumes qui la forme un vieil homme et une femme saoule qui se disputaient l’heure. Ni mariés ni à marier. Peut-être ne se connaissaient-ils que de s’être assis là, juste sous l’œuvre de Louise Bourgeois. Ils se disputaient. Je regardai la scène de loin. Elle contenait un je-ne-sais-quoi de cette puissance du sentir qui excède le voir. C’était d’ailleurs, à lire les explications de Louise Bourgeois, ce désir de peindre ces choses-là qu'elle ne pouvait pas voir, que ses mots avaient tenté. Car la scène qu’elle désirait n’existait pas. Depuis le trou de serrure de son œuvre, que voit-on ?

C’est l’imagination du spectateur qui est ici la norme, la puissance d’être de l’œuvre. Son achèvement. Banal pourrait-on dire, encore que : il manquera toujours à la scène un élément du dispositif pour que l’œuvre soit achevée : soit le couple de mariés à l’aplomb des cocons, soit l’observateur qui regarde et les mariés et la chose artistique. Toujours donc cette œuvre restera inachevée. Or, la sculpture était, de tradition, parfaite. Regardez le David de Michel Ange. Rien ne l’excède, rien ne l’obsède, rien ne lui manque, aucun dispositif ne le cache ni ne le recouvre. Pas celle de Louise Bourgeois : sa perfection est celle d’un art imparfait, comme l’est la peinture.  Car elle a besoin d’un spectateur. Et d’acteurs. Elle n’est pas close sur elle-même comme l’est le David, elle n’est pas achevée dans une forme particulière. Elle demeure ouverte à sa réalisation finale. La sculpture de Louise Bourgeois est bancale : elle a en outre besoin de procédés discursifs pour exister. Une narration qui au demeurant la signale comme une ébauche à compléter. La plaque au pied de l’œuvre. Qui introduit et le dispositif et le couple de jeunes mariés et l’observateur esthète. De sorte que l’imagination est devenue ici cette «moitié de l’art», dont parlait peut-être Baudelaire pour faire tenir tout cela devant nous. Pour qu’elle devienne cette totalité jamais donnée nulle part. L’œuvre de Louise Bourgeois fonctionne ainsi comme une esquisse, contraignant l’œil à se projeter au-delà de toute vision. Car quelque chose échappe à la vue. Que l’imagination est appelée à concevoir elle-même, comme une calme élévation au-dessus des circonstances de la vie…

Se faisant, Louise Bourgeois a reformulé malicieusement, par la mise en avant de son idée sur l’œuvre pour en fonder prétendument le sens, le vieux débat entre ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas. « Malicieusement » : en réintroduisant « dans » l’œuvre ce qui n’est pas de l’art : le monde tel qu’il va, les circonstances de la vie quotidienne, vive les mariés etc. Revoyons l’architectonique de la scène. Dans ses explications, Louise Bourgeois, me semble-t-il, évoquait la présence d'un banc sous les cocons. Il a disparu. Par prudence sans doute : au cas où l’œuvre se serait décrochée. Les pompiers certainement, en ont interdit l'usage. Le banc est caché désormais dans les replis d’un discours. Et ne se montre que comme œuvre de l’esprit. Que de restes dans cette œuvre !

« L’esthétique, affirmait Hegel, ne s’occupe que de la beauté créé par l’art ». Les explications de Louise Bourgeois feraient ainsi, au sens où l'entendrait Hegel, de son œuvre un objet vulgaire. Pourtant ce même Hegel ajoutait que l’art sublime ne pouvait être que celui dans lequel « la signification spirituelle ne pouvait se figurer en aucune forme visible », ce qui est précisément le cas des Bienvenus : aucune forme visible ne rend compte du dispositif final.

Qu’est-ce que les images nous veulent, réellement? Dans cette puissance inachevée de leur être, vers quoi nous font-elles signe ? Avec le discours qui la contraint, l’œuvre de Louise Bourgeois est plus proche des rites anciens que de l’esthétique contemporaine. Outre le chamanisme du porte-bonheur, elle nous confronte toujours au problème d’une image qui ne peut être vue, mais lue dans un rapport de soumission à l’écriture textuelle. Ce serait donc du côté de la légende qu’il faudrait regarder : l’ekphrasis, ou l’art de donner voix à un objet d’art supposé muet.

Depuis Lessing, ce dispositif de la représentation verbale du visuel passe pour totalement inepte. Nous avons appris à poser une frontière nette entre le sens, la sensation et les modes de leur représentation. Mais toute l’histoire de l’art, comme discipline, n’est pourtant pas autre chose que la représentation verbale de la représentation visuelle. C’est même un genre très distingué. Et personne ne s’étonne de découvrir que, quand les images parlent, elles parlent notre langue et notre langue la plus plate : grammaticalement, la description d’un tableau ne se différencie pas de la description d’un match de foot. Panofsky n’a pas fait mieux, lui qui a affirmé, au fond, que seule la langue pouvait rendre compte de ce qu’elle n’était pas. Que conclure ?

Qu’en fait aucun médium n’est pur. Toutes les structures de représentation s’enchevêtrent et s’entre-articulent. L’indifférence tranquille du vieil homme et de l’ivrogne au pied de l’arbre de Louise Bourgeois n’est pas plus la vérité ultime de l’œuvre, que le cartel qui en mentionne les usages et la compréhension, et pas davantage les deux objets suspendus aux branches…

John Keats : «Ode on a Grecian Urn». Cinq strophes pour faire dire quelque chose à cette urne, qu’il ne décrit pas, dont il ne consigne ni la date ni l’appartenance esthétique. Il évoque les personnages qui s’y trouvent : « Quels sont ces hommes ou ces dieux ? Quelle poursuite folle ? Quelle lutte pour échapper ? Qu’est-ce que l’extase sauvage ? ». Les figures semblent avoir perdu tout espoir, figées qu’elles sont dans leur artefact de mouvement. Pourtant, Keats suggère une sorte de salut émanant de la scène : «La beauté est vérité, vérité beauté». «Ode sur une urne grecque» a été perçue comme un manifeste célébrant l’ekphrasis, en tant que voie du commentaire menant à l’immortalité…

Vase de Sosibios, décalque de John Keats, in Les Monuments antiques du musée Napoléon.

A droite : 1ère copie de l'Ode.

On l’a appelé Tank Man. Qui était-il ? Qu’est-il devenu ? Tout le monde se rappelle cette image forte, tant l’inconnu de la Place Tian’Anmen aura incarné une époque. 15 avril 1989, une foule d’étudiants envahit la Place. Parmi eux, nombre de jeunes intellectuels et d’enfants des cadres du Parti, qui hésite du coup, à réprimer le mouvement. Le 4 juin pourtant, l’armée intervient. Pas la police : l’armée. L’opération est militaire. Il y a donc des morts. Une tuerie en fait, une vraie boucherie. Aujourd’hui encore, le bilan est incertain, impossible à dresser. On parle de milliers de morts. Les chinois appelle l’événement «6-4» : 6^ème mois du 4^ème jour de l’année du coq.

Le récit est mené par un personnage féminin, émigré en Australie, qui revient aujourd’hui sur les lieux de ce crime. Elle rencontre Sheng, compagnon de route de Mao. L’ombre jaune, de ceux qui ont combattu avant 1949. Un «immortel», à l’agonie cependant. C’est lui qui l’a convoquée, pour évoquer son fils, Han. Elle raconte à son tour : elle était étudiante en fac de chimie. Les étudiants ont tenu la place deux mois durant. Débordant largement, infiltrant quartier par quartier Pékin. Il fallait les arrêter, affirme Sheng, qui avoue 10 000 morts, dont son propre fils. Pour les démoraliser, l’armée a d’abord envoyé des snipers. Jour après jour, leurs ordres étaient de tuer, de faire des cartons pour désenchanter les jeunes. Malgré cela, l’entêtement de cette jeunesse menaçait. Le Pouvoir pouvait vaciller, déjà un régiment parlait de rallier la contestation estudiantine. Son chef fut exécuté, ses hommes exilés. Alors commença la chasse aux journalistes, aux photos reportages amateurs. Pas une image ne devait franchir le seuil de la Place. On envoya les paras aux abords de la Place, dans les quartiers alentours. Petit à petit, l’armée a réussi à contenir les étudiants sur la place, en une nasse géante. Puis on envoya les chars. C’est Han, son fils, qui arrêta la colonne. Les paras qui accompagnaient les chars avaient carte blanche. Tuer. Tuer pour terroriser. Au départ, on voulait épargner les «têtes de serpent» : les fils et filles des dignitaires du Parti. Mais très vite ce fut impossible. Le jour du grand massacre, les paras avaient pris place dans les souterrains du métro, pour déboucher comme un seul homme sur la Place par toutes les sorties possibles, bouches de métro, bouches d’aération. Han ? Des  policiers en civil l’ont fait descendre du char sur lequel il avait réussi à monter et l’ont embarqué. Mais il a réussi à fuir, s’est réfugié dans le Xin Jiang, puis à Pékin, avant d’émigrer à Hong-Kong. Ahurissant. Magistral. Ce tome est littéralement sidérant.

L’homme de l’année 1989 – L’inconnu de la Place Tian’Anmen, Pécau, Gin, Scarlett, Delcourt , 1^er trimestre 2020, ean : 9782413011255.